Crítica del arte en Venezuela

Universidad Pedagógica Experimental Libertador

Instituto Pedagógico de Caracas

Doctorado en Cultura y Artes para América Latina y El Caribe

Investigación Cualitativa

Profesora: Gabriela Angulo

                                                                                                     Rafael Rondón Narváez

Trabajo N^o 2

Pregunta:

¿Cómo se aprecia la consolidación de la crítica del arte en Venezuela?

Objetivo:

Generar en el informante una serie de ideas, datos y experiencias relacionadas con el surgimiento de la crítica de arte en Venezuela

Entrevista:

Rafael Rondón Narváez: Vamos a comenzar la entrevista con el profesor Manuel Bas, hoy sábado 17 de febrero de 2018 en la Urbanización Quenda de los Teques. Vamos a comenzar preguntándole sobre la crítica de arte en Venezuela y la información que tiene sobre ella, sobre todo la del siglo XX y como se construye ese campo o género.

Manuel Bas: Buenos días. Gracias Rafael Rondón por la invitación. Bueno, ya sabemos que a finales del siglo XIX se ubicaron unos trabajos importantes sobre la crítica. El libro de Ramón de la Plaza es un libro clásico y da unos primeros atisbos teóricos sobre las artes.

Pero la crítica ha estado un poco asociada a los movimientos de Caracas, cuando ocurrió una especie de separación de lo que se había venido haciendo. En este grupo estuvo Armando Reverón y Manuel Cabré y hubo una nueva forma de abordar el paisaje y la figura humana. Se introduce el dibujo en la pintura. Las pinturas de Reverón están a medio camino entre el dibujo y la pintura. Yo diría que son una especie de simbiosis entre ambas cosas. La crítica también ha estado asociada a la Generación del 28. Nosotros conocemos a Arturo Uslar Pietri más asociado al campo de la literatura, pero el también escribió sobre algunos pintores. Sobre Reverón escribió algunos textos críticos.

    Bueno… yo creo que ahí comienza a enfilarse y a verse el arte de una manera diferente. Lo de Reverón fue una especie de impresionismo tardío. En Europa, hacía mucho tiempo que se había dado este movimiento, pero los pintores en Venezuela se había quedado un poco atrapados en las pinturas digamos de interiores y aquellas que tenían que ver más con la ilustración. Porque cuando vemos las obras Bolet Peraza es una pintura para ilustrar cosas y el paisaje era como una especie de telón fondo del propósito que tenía el artista… ilustrativo. Pero el paisaje de interpretación, de la nueva forma de pintar comienza con Cabré y allí hay una ruptura que va con una nueva forma de ver la naturaleza y de interpretar el entorno. Y uno de los grandes pintores fue Cabré, lógicamente. Reverón fue de ese grupo. Fue uno de los grandes dibujantes además de pintor. Y creo que fue el más gran dibujante que tuvo la escuela de Caracas a principios del siglo XX.

RRN: Tú has estado hablando del cambio de la tradición pictórica en Venezuela con el Círculo de Bellas Artes al cual pertenecieron Manuel Cabré y Armando Reverón. ¿De alguna manera, entonces, la nueva forma de pintar genera una nueva crítica también?

MB: Sí, porque ya, por ejemplo, había un hombre como el mismo Reverón, que no tanto en lo que escribió, pero sí en lo que pintó fue un crítico de lo que estaba sucediendo. Y de allí empezaron a plantearse nuevos temas.

     Lógicamente El cojo ilustrado fue una de las primeras revistas de arte del siglo XX, por no decir la primera. Ahí se escribió sobre todos esos tópicos y la nueva apreciación que había de la pintura. Yo creo que los primeros textos críticos del siglo XX hay que buscarlos ahí.

Entonces, no es que la pintura que se venía haciendo desapareció. Y la prueba más fehaciente es esto. Cuando empieza la pintura republicana, y empieza justamente con Juan Lovera, pero va a tener su desarrollo fundamental con la trilogía constituida por Michelena, Martín Tovar y Tovar y Tito Salas, el último eslabón de esta cadena. Las pinturas de Tito Salas se hicieron ya bien entrado el siglo, a mediados del siglo, en los años treinta y cuarenta estuvo pintado ese género. Pero la pintura que venía, digamos, tomando forma y cuerpo era la del paisaje, las obras de Cabré y algunas naturalezas muertas que hizo Federico Brandt, quien hizo una escenas de interiores interesantes. Además, la pintura con una influencia colonial se mantuvo. Pero ya el espacio se estaba transformando, frente a la nueva perspectiva de la que está planteado el arte en ese tiempo. El arte por muy bueno, no es el único que ocupa toda la escena.

RRN: Omar Calabrese propone que para se origine la crítica debe haber ciertas condiciones. Cuando hablo de crítica, hablo del oficio profesional del que se dedica o se encarga de escribir, comentar la obra, valorarla y juzgarla. Calabrese dice que debe surgir un arte nuevo y también debe aparecer un público al cual se le escribe, pues está surgiendo nuevas obras que el público no termina de entender. Este es solo un comentario, pero a comienzos de los años veinte los que se encarga de interpretar estas obras son los amigos de los pintores, que son los poetas de la Generación del 18, entre los que están Enrique Planchart y Paz Castillo.

MB: También está Luis Enrique Mármol quien muere muy tempranamente y que escribió unos textos muy importantes. Porque fíjate, al contrario de lo que la gente cree, lo que se ha llamado la vanguardia y los cambios del modernismo o de la modernidad, prácticamente tienen su punto partida en las artes y no en las ciencias.

Y se me ocurre nombrar uno de los grandes artistas que tuvimos y sus textos críticos. Me estoy refiriendo a Claudio Perna, quien decía que la obra de un artista se completa con la obra escrita de un crítico. Si no, la obra queda aislada, sin el puente significativo con el público. El texto crítico, salvando la distancia, es un  trabajo subjetivo, pero en esa subjetividad hay algo de verdad, hay algo de apreciación.

     Las obras que vemos en las paredes de los museos ya es la última etapa de un proceso. Y los procesos no son a veces visibles. Por eso, a veces, se ha insistido en que se deben exponer también los trabajos, los bocetos de los artistas, los estudios previos y eso nos da una dimensión distinta del arte. Y entonces, la obra de arte queda como en el medio de ese proceso creativo que tienen el artista y aquel texto, que es como el puente subjetivo del crítico. Eso demuestra que los textos críticos son en mi opinión indispensables. Porque una obra que no se ve, de la que no se escribe o no se documenta queda aislada.

RRN: La próxima pregunta que le haré a Manuel es sobre los autores fundamentales de la crítica de arte en Venezuela. Estamos hablando sobre todo del siglo XX. ¿Qué autores fundamentales nombrarías?

MB: Bueno, entre ellos está Juan Calzadilla. Juan Calzadilla no solamente se dedicó a escribir sino a compilar unos textos. Y uno de esos textos críticos fue aquella discusión que se planteó entre Miguel Otero Silva y Alejandro Otero sobre el arte abstracto y el arte figurativo. Y yo creo que al final quien tuvo más razón fue Alejandro Otero, porque esa son dos apreciaciones o dos miradas sobre el mundo que pueden coexistir sin ningún problema. Y eso explica cómo podemos ver obras de Pascual Navarro. Yo he visto obras figurativas y obras abstractas de él y parecieran pintadas por dos pintores totalmente diferentes.

Bueno, Calzadilla escribió unos textos importantes tanto sobre el arte colonial y sobre el periodo republicano y el arte ya del siglo XX. Inclusive, escribió unos textos muy buenos sobre arte colonial para una obra que publicó para la colección de Arnold Zingg.

     Los textos de Perán Erminy son muy importantes, porque justamente Perán Erminy perteneció al grupo de Los disidentes y creo que es el único que queda vivo de ese grupo actualmente. Y ese grupo de Los disidentes hizo una crítica fuerte a las artes del momento. Esos cambios, si los tendríamos que ver, tendremos que hablar de Cabré, habría que hablar de Reverón, habría que hablar de Feliciano Carvallo, inclusive, que es una nueva pauta para hacer, digamos, el paisaje en Venezuela, Francisco Narváez que es nuestro primer escultor del siglo XX importante y un gran pintor además. Entonces, de estos autores se ha ocupado Calzadilla. Perán Erminy ha escrito también. Francisco Da Antonio también se ocupó de escribir algo sobre crítica. Escribió sobre Bárbaro Rivas, uno de nuestros pintores fundamentales. Yo creo que Bárbaro Rivas figura entre los diez más grandes pintores que ha tendido la plástica desde que llegó ese pintor con Alonso de Ojeda del cual habla Boulton, el primer pintor del cual ténganos noticia en Venezuela a finales siglo XVI ya entrado el XVII. Esos textos han sido una contribución importante en un país donde sabemos que publicar no es fácil o no era facial.

     Además, también deberíamos hablar de los videos. Muchas de las cosas que se han podido escribir sobre Reverón se le deben a Margot Benacerraf, que, creo, fue la primera que hizo el primer video sobre Armando Reverón. La contribución que hizo Alfredo Boulton no hay que dejarla a un lado y tampoco la de Carlos Duarte y creo que Graciano Gasparini sobre todo referente a la arquitectura de la colonia.

    Y está el grupo El Pez dorado, donde estaba Juan Calzadilla, por cierto. Muchos de los trabajos que se escribieron sobre el dibujo, lo escribió él. Lo que llama uno la independencia del dibujo de la pintura. Porque el dibujo se veía como un paso previo. El pez dorado le da al dibujo una dimensión, le da una fuerza al dibujo como un valor autónomo y es tan así que el Salón Oficial del Arte Venezolano que empieza en los años cuarenta y el primer Permio Nacional del dibujo se entrega ya casi finalizando el salón, por ahí a finales de 1969 a Iván Petrovszky. Eso no existía al comienzo del Salón. Porque, vuelvo a insistir, el dibujo era un paso previo a la pintura. El dibujo hoy tiene una autonomía, un valor tan importante como la pintura. Una cosa es que para algunos pintores sea un paso previo y otra cosa es que el dibujo sea a ultranza necesario para pintar. Por ejemplo, veamos la obra de Soto, ella no se basa en el dibujo, ni la de Cruz Diez, sino más bien en la descomposición del color a través de la distancia, de la luz, del movimiento. De manera que eso demuestra que esa son apreciaciones un poco estrecha.

    Esto se debe a esto grandes escritores que han podido escribir sobre las obras y fueron testigos directos. Yo recuerdo que en uno de los textos de Calzadilla habla de que eran una especie de curadores itinerantes porque andaban por todo el país cuando viajaban y el pasatiempo era visitar a los artistas. Así conoció Juan Calzadilla a un cultor popular de Guanare que murió en un accidente, arrollado por un carro. Y hay tantos que vinieron apareciendo en la escena nacional.

RRN: ¿Cuál crees tú que es las características fundamentales que deben tener un buen crítico?

MB: Un buen crítico, como todo, debe ser una persona que debe estar abierto a todas las posibilidades. Yo siempre he dicho que todo escritor, todo pensador arroja al cielo del conocimiento una estrella nada más. Si creemos que una sola estrella hace el cielo hay un grave error. Se requiere de tener una mente abierta a todas las pautas. Entender que desde una posición no se pueden abarcar todas las cosas. Eso lo vimos con la discusión que sostuvieron los Otero entre el arte abstracto y el arte realista. Es cierto lo que decía Kandinsky en la obra El Jinete azul un texto importante para entender todo este proceso de lo que va a ser después a la pintura abstracta. A lo que quiero ir es que cualquier motivo y tema ya puede dar inicio a una obra de arte y puede recorrer muchas partes de lo que es el pensamiento humano, porque el pensamiento humano a veces lo etiquetamos con el nombre de cinetismo o con el nombre de abstraccionismo o figurativo, pero solo para enfocar algunas características de un arte que es todo. Lo erróneo es creer que yo soy figurativo y lo figurativo es lo que tiene peso. Podemos ver, por ejemplo, una obra como la Mona Lisa que es una obra eminentemente figurativa, de la más conocida, o pasando por una obra como El jinete azul de Kandinsky, o viendo las obras constructivistas que se hacían en Rusia, o viendo las pinturas de Rembrandt, o viendo a las pinturas que hacía la escuela flamenca; esos son motivos y temas para cada espacio o compartimiento en el mundo. Y que son un aporte. Erróneo a lo que la gente cree, la inclusión parte es de la diferencia no de la similitud. Porque cuando le damos la bienvenida a la diferencia le damos la bienvenida la pluralidad de visiones y no ver el mundo de una manera estrecha y reduccionista como mucha gente la ve.

RRN: Cuando tú lees un texto crítico ¿cómo puedes determinar que es un buen texto?

MB: Con la escritura ha pasado como lo que ha pasado con todo, hay buenos textos escritos que no han tenido importancia en su tiempo y posteriormente van a tener importancia. En el caso de los textos críticos, hay uno que en su tiempo no han tenido importancia pero para la posteridad sí. Se salvó. Y es porque se refiere a lo que en el momento no se ve. Creo que era Raymond Aron quien decía que nosotros hacemos la historia y no sabemos la historia que hacemos, porque se necesita de un tiempo considerable para ver en perspectiva.

    Fíjate que si no se hubiera escrito una obra de Calzadilla sobre el arte popular venezolano, pintores venezolanos del común o aquel libro que escribió Da Antonio sobre el arte ingenuo en Venezuela y aquella trilogía que escribió Mariano Díaz sobre los fabuladores del color, los libros de imaginería popular, quizá no supiéramos nada del arte popular hoy. Unos libros que se hicieron a contra corriente de la crítica imperante. Porque recordemos que los llamados pintores del común, como se les ha llamado, no eran considerados pintores. Era considerado un arte menor, ente comillas. Pero yo no considero la obra de Bárbaro Rivas una obra de arte menor ni la de Feliciano Carvallo. Yo creo que es un arte de tan buena calidad como el que pudo haber hecho Cruz Diez o cualquier otro pintor. Creo que la trascendencia de un libro critico es que va a ver justamente lo contario de lo que la gente común ve. Porque eso es lo que le va a dar trascendencia. Porque llega un momento en que la crítica se hace cliché, a repetir sobre lo mismo y a machacar y entonces queda como encerrada para ver otras nuevas posibilidades, otras cosas que van apareciendo. Yo creo que el verdadero crítico se percata de las dos cosas: de lo que está y de lo que no está y lo que está por venir.

RRN: Y la diferencia entre un crítico y un historiador de arte cual sería

MB: El crítico tiene algo de historiador, pero es una historia más apuntalada hacia la crónica, escribiendo sobre la que está sucediendo y lo que está viendo. El historiador tiene que ir más al pasado lógicamente para buscar. Pero en una historia de arte como la que escribió Boulton hay algo de crítica. Ahí Boulton hace un trabajo crítico sobre la pintura y su tiempo. Creo que él les dedica justamente a los pintores ingenuos, a Bárbaro Rivas y a Feliciano Carballo, en el tomo sobre la pintura contemporánea. Creo que eso es importante que haya expectativas nuevas por decir y ese el punto de partida para una buena crítica.

RRN: Entonces, ¿un historiador trabaja fundamental con el pasado y un crítico con el presente?

MB: Sí. Lo que pasa es que cuando vamos hacer historia tememos que ir forzadamente al pasado y tenemos que ir a escuchar lo que nos han dicho o a leer lo que otros nos han dicho. Pero el crítico a veces tiene que recurrir a otros elementos. La crítica incluye algo de vista en el taller. Lo cual muchas veces el historiador no lo hace. La visita en el taller es importante, porque vemos el proceso de construcción de una obra, no la obra terminada. Creo que el trabajo de curaduría es un trabajo de taller, de ver los procedimientos, las técnicas y conversar. Aquello que la gente común no ve en el artista. El taller para el crítico sería lo que es el quirófano para el que va a operar. Un poco esa es la analogía.

Informante:

Manuel Bas. Egresado de la Universidad Simón Rodríguez, Núcleo Barcelona, en Educación Integral, mención Ciencias Sociales. Especialidad en Gerencia Educacional, UPEL. Maestría en Tecnología y Diseño Educativo, Universidad Simón Rodríguez, Convenio Instituto Tecnológico de Monterrey Universidad Virtual, México. Actualmente, cursa el Doctorado en Cultura y Artes para América Latina y El Caribe en el Instituto Pedagógico de Caracas. Se desempeña como Profesor Agregado de la Universidad Simón Rodríguez, Núcleo Los Teques. *

*Entrevista realizada en la casa de Rafael Rondón Narváez. Urbanización Quenda. Los Teques., el sábado 17 de febrero del 2018.

CRÍTICA DEL ARTE EN VENEZUELA:

ENTREVISTA GRABADA Y TRANSCRITA: Rafael  Rondón Narváez

POSTER ON LINE: Eduardo Palmera Gómez

FOTOGRAFÍA: Manuel Bas

EDICIÓN Y PUBLICACIÓN: Manuel Bas & Eduardo Palmera Gómez

NOTA DE LOS EDITORES: Las obras de arte aquí presentadas no estaban concebidas para la entrevista, se incorporan en esta publicación únicamente con el fin ilustrarla y dar a conocer el arte venezolano contemporáneo.

OBRAS DE LA COLECCIÓN DE ARTE MODERNO: Manuel Bas

Caracas D. C., Venezuela, 16 de abril de 2018

MUETRA VISUAL:

1. Marisabela Erminy. s. t. (s. f). Acuarela/papel. Caracas D. C., Venezuela.

2. Víctor Silva. Duro (2007). Acrílico/tela. Edo. Lara, Venezuela.

3. Víctor Silva. Como hoy (2007). Acrílico/tela. Edo. Lara, Venezuela.

4. Dalila Flores. Silencio (2005). Grabado/papel (P/ A). Edo. Carabobo, Venezuela.

5. José Graterón Luque. s. t. (1999) Mixta/cerámica industrial (2 Piezas). Caracas D. C.

6. Roberto Hernáiz.  El Éxodo (2018). Acuarela/papel. Caracas D. C., Venezuela.

7. Gloria Fiallo. s. t. (s. f.). Serigrafía-papel. (9/15). Caracas D. C., Venezuela.

8. Abdul Vas. Probando Colores (1997). Acrílico y acuarela/papel. Edo. Aragua, Venezuela.

9. Elva Villegas. Sombrero y Bastón (s. f.) Origami (papel). Caracas D. C., Venezuela.

10. Dulce Palacios.  s. t. (s. f.). Grabado/papel (P/A). Caracas D. C., Venezuela.

11. Néstor Hernández. Figura de vendedora (2017). Mixta/cartón. Edo. Miranda, Venezuela.

12. Antonio Sánchez. s. t. (1998). Mixta/papel. Edo. Anzoátegui, Venezuela.

13. José Graterón Luque. Serie Caracas Grafiti (2018). Madera, objetos encontrados, acrílico, pintura industrial. Caracas D. C., Venezuela.

14. Horahis Suárez. El silencio de las muñecas (2016). Serigrafía/papel (P/A). Caracas D. C., Venezuela.

15. Eduard Díaz. Día de júbilo (2002). Mixta/papel. Edo. Anzoátegui, Venezuela.

16. Reinaldo Crespo. Serie El Puente (2005). Carbón mineral templado/papel. Edo. Aragua, Venezuela.

17. Henry Rosenschein. s. t.  (2002). Vidrio/papel. Edo. Anzoátegui, Venezuela.

18. Elizabeth Seveik. Serie Petroglifo (s. f.). Serigrafía láser/papel. Caracas D. C., Venezuela.

19. David Hernández-Palmar. Mujer Wayuu (2017). Fotografía a color/papel. Edo. Zulia, Venezuela.

20. Rosa Cruz. s. t. (2004). Grabado/papel (1/2). Edo. Miranda, Venezuela.

21. Rosa Cruz. Incubadora (s. f.) Serigrafía/papel (1/5). Edo. Miranda, Venezuela.

22. Carlos Cruz Diez. Color Aditivo (2003). Serigrafía/papel. Caracas D. C., Venezuela.

23. William Hadell Álvarez (Willie). Bettie Ferrell Satanás of  Nazatereth (2017). Pintura al frío/papel. Edo. Miranda, Venezuela.

24. William Hadell Álvarez (Willie). Mundo Contaminado (2017). Fotografía digital a color pixeleada/papel. Edo. Miranda, Venezuela.